Hsü Kuo-huang: Deset zastavení s čínským obrazem

Hsü Kuo-huang
Deset zastavení s čínským obrazem

1.. vyd. 2007, ISBN 978-80-86685-73-1, Brožovaná, 343 str.

doporučená cena: 338 Kč
naše cena
: 237
ušetříte: 101
SLEVA: 30 %
Obsah stránky:
Anotace | O autorovi | Obsah | Zastavení sedmé. Kuo Si. Su Š´ | Su Š´: Popisná báseň o Rudém útesu

Zastavení sedmé. Kuo Si. Su Š´

Zastavení sedmé

KUO SI

Přednášku o škole Li-Kuo bychom správně měli začít Li Čchengem, ale protože od něj není zachováno žádné spolehlivé dílo, představíme si nejprve Kuo Siho. Jak tchajpejské, tak pekingské Palácové muzeum vlastní obraz tohoto autora s podpisem a datací. Tato dvě díla představují momentálně pro badatele základní materiál pro zkoumání Li Čchengova a Kuo Sihu stylu.


7.1 Malíř Kuo Si

Kuo Siho data narození a úmrtí nejsou stejně jako u dalších palácových malířů zaznamenána, ale někteří badatelé se je pokusili odvodit z dostupných písemných pramenů. Obecně přijímaný je názor profesora Weng Tchung-wena (1914 - 1999), založený na textech Chuang Šua (asi 1018 - 1058), jenž byl o něco mladší než Kuo Si, a ťinského Jüan Chao-wena (1190 - 1257). Všichni z nich se zmiňují o tom, že Kuo Si se dožil vysokého věku. Jeho životní data lze přibližně rekonstruovat jako 1001 - 1090. Chuang Tching-ťien například ve svých básních píše: "Kuo Si, přestože bělovlasý, má stále výborný zrak." nebo "I ve stáří sloužil Kuo Simu zrak výborně." V některých textech se říká, že mu bylo přes osmdesát let, Jüan Chao-wen zase píše, že to byl "devadesátiletý nesmrtelný stařec, rád si hrál a žertoval". Slovo "devadesátiletý" zde není myšleno ve svém pravém smyslu, ale označuje spíše vysoký věk. Můžeme proto předpokládat, že v této době bylo Kuo Simu určitě přes osmdesát let. Su Tung-pchoův bratr Su Če (1039 - 1112) se také v některé ze svých básních zmínil o jeho vysokém věku, takže podobných dokladů je dostatek.

Kuo Siho Časné jaro je podepsáno uprostřed při levém okraji a nese dataci do roku 1072 za vlády císaře Žen-cunga. Kuo Žuo-süho Záznamy toho, co jsem viděl a slyšel o malířství, které dokončil roku 1074, jsou časově nejbližším pramenem vztahujícím se ke Kuo Siho životu a dílu. Píše se zde, že Kuo Si pocházel z Che-jangu v okrese Wen. V době vzniku textu působil v císařské malířské akademii a měl titul i-süe. Za císaře Žen-cunga ještě nebyla hodnostní škála pro dvorské malíře tak propracovaná jako později koncem Severních a počátkem Jižních Sungů, především pak za císaře Chuej-cunga. Z dalších zdrojů víme také to, že Kuo Si byl povýšen do hodnosti taj-čao. Kuo Žuo-sü píše, že rád maloval krajinu a zimní lesíky, byl studentem Li Čchengova stylu, ale dokázal ho rozšířit o svůj osobitý přínos. Maloval také obrovské vrcholy a majestátní strmé stěny. V dané době se mu prý nemohl nikdo jiný rovnat. Tyto informace jsou pro nás velmi důležité, protože z nich vyplývá, že v době, kdy Kuo Žuo-sü psal své Záznamy, musel být Kuo Si ještě aktivní. Bezpochyby na vlastní oči viděl Kuo Siho díla, která v době vlády císaře Šen-cunga (vl. 1068 - 1085), zdobila stěny císařských paláců. Není to záznam něčeho, co slyšel nebo četl někde jinde, ale vylíčení osobní zkušenosti. Některé texty také říkají, že Kuo Si maloval rozsáhlá díla, jako například Cyklus 24 velkých krajinomaleb nebo Paraván s obrazy čtyř ročních období apod.

Zajímavou věc zaznamenává také Teng Čchun (činný ve 12. století), který roku 1167 psal předmluvu ke svému Pokračování dějin malířství. Jeho děd byl ještě za dynastie Severní Sung úředníkem a byl svědkem toho, jak byla některá díla zdobící císařské paláce vyměněna za vyobrazení zvířat, květin a bambusu nebo další obrazy s blahopřejnou symbolikou. Když se jednou zastavil v podlepovačské dílně, viděl tam mistra, jak utírá stůl kusem starého hedvábí s vyobrazením krajiny. Podíval se blíže a zjistil, že je to Kuo Siho krajinomalba. Zeptal se, odkud tento obraz pochází, a bylo mu řečeno, že je to staré dílo ze skladu obrazů, které už nikdo nechce, takže se používají jako hadr na stůl. Císař Šen-cung prý v minulosti velmi miloval Kuo Siho obrazy, a proto s nimi byly vyzdobeny všechny místnosti a pavilony. Když se však stal císařem Chuej-cung, vyměnil je za obrazy starých mistrů a nechal je vrátit do skladu, a to zdaleka ne jen tento jeden kus.

Z tohoto záznamu vyplývá, že mnoho Kuo Siho děl asi potkal podobný osud jako svitek, který se nakonec stal hadrem v podlepovačské dílně. Teng Čchunův děd prý požádal, zda by si mohl takové nepotřebné obrazy ze skladu vzít, a císař druhého dne rozkázal, aby mu je všechny vydali. Dostal jich prý celý vozík a všechno to byly Kuo Siho obrazy, kterých si velmi vážil.

Tento záznam je časově blízký době Kuo Siho života, takže je jistě k pochopení osudu jeho díla naprosto relevantní. I z jiných zdrojů je doloženo, že císař Šeng-cung si velmi cenil Li Čchengova a Kuo Siho díla. Chuej-cung však měl odlišný vkus, měl raději staré obrazy a zastával filosofii "návratu k minulosti" (fu ku). Upřednostňoval proto díla ve starém stylu nepatrně modifikovaném novými prvky, jako byly například obrazy Li Tchanga. Ten vycházel z tchangské "zelenomodré krajinomalby", ale přitom v jeho tvorbě hrála významnou úlohu i černá tuš. Proto se jeho styl nazývá ?menší zelenomodrá krajinomalba? (siao čching-lü). Spojil v sobě severosungské prvky související s prominentním postavením tuše a tchangský ideál zelenomodré krajiny, takže naprosto odpovídal Chuej-cungovu vkusu. Kuo Siho díla naopak pro tohoto císaře ztratila na zajímavosti.

Vedle Kuo Siho musíme zmínit také jeho syna Kuo S´, který byl významným úředníkem a z otcových poznámek a myšlenek po jeho smrti sestavil knihu nazvanou Vznešené hodnoty lesů a potoků. Mluví se v ní o nejrůznějších malířských technikách a dovednostech, stejně jako o konceptech a myšlenkách s malířskou tvorbou spojených.

Z některých pasáží se staly známé a neustále opakované citáty, jako například: "Vzdálené, blízké, hluboké, mělké, vítr, déšť, světlo a tma - to jsou rozdílné charakteristiky různých ročních a denních dob. " "Mlžné opary ve skutečné krajině jsou v různých obdobích různé. Jarní hory jsou projasněné, jako kdyby se usmívaly. Letní hory jsou temně zelené, jako když roní slzy. Podzimní hory jsou plné čistoty a jasu, jako by se právě nalíčily. Zimní hory jsou zadumané, jako by spaly. "

V některých případech vyvstává u písemných pramenů vztahujících se k malířským dílům ten problém, že není jednoduché si představit, co z malířské reality se za jejich slovy skutečně skrývá. U Kuo Siho však máme velké štěstí, neboť jsou zachována jeho díla a díla blízká jeho stylu, která nám mohou ukázat, co asi myslel slovy "jarní hory jsou projasněné, jako kdyby se usmívaly" a podobně.

Kuo S´ ve Vznešených hodnotách lesů a potoků také píše, že si císař Šen-cung Kuo Siho vážil také jako znalce starého malířství a nechal ho prohlédnout všechna díla v palácových sbírkách pocházející z doby Chan, Ťin a následujících období až po jeho současnost. Z toho vyplývá, že Kuo Si nejen velmi dobře rozuměl technice malby, ale byl také vzdělán v malířské historii a kritice. To je skutečnost, s níž se v písemných pramenech setkáváme velmi zřídka. Není jisté, zda ji Kuo S´ zaznamenává proto, že byla v případě jeho otce skutečně něčím výjimečným, nebo zda dvorští malíři běžně studovali díla z císařských sbírek a jen o tom nemáme mnoho dokladů. V každém případě z toho vyplývá, že nemůžeme na Kuo Siho pohlížet jako na průměrného palácového malíře, který byl chápán více jako řemeslník než jako kreativní tvůrce. Kuo Si do jisté míry svobodným tvůrcem byl a navíc byl i znalcem starého malířství. Otázkou pouze zůstává, nakolik byla tato situace v jeho případě výjimečná nebo naopak v jeho době rozšířená i na jiné malíře.


7.2 Časné jaro

Obraz Časné jaro je poněkud širší než třeba Poutníci v horách, a proto se dá docela dobře rozdělit na horní polovinu, která zahrnuje vzdálený hlavní vrchol, a spodní část, kde se nacházejí velké kameny v popředí a skalní rameno spojující přední a zadní plán. Hlavní vrchol je v souladu se severosungskými zvyklostmi umístěn doprostřed, takže i vertikálně se obraz rozpadá na dvě poloviny. Stromy na kamenech v popředí, ať už olistěné nebo suché, jsou namalovány hustou tmavou tuší. Kameny jsou naproti tomu vytvořeny světlejšími tahy, pouze občas vidíme tmavší místa, která mají výjev ozvláštnit, dodat mu na proměnlivosti a zajímavosti. Nazývají se tchi-sing, tedy něco jako "upozornění", "zdůraznění". Celkově lze říci, že výjev je namalován především světlou tuší.


7.2.1 Kompozice

V textu Vznešené poselství lesů a potoků jsou zmiňovány tři druhy "perspektivy" (pozor na záměnu s perspektivou v evropském slova smyslu, zde se jedná o do jisté míry podobný, avšak v žádném případě ne totožný princip ? pozn. aut.). Tyto kompoziční principy se nazývají "tři vzdálenosti" (san jüan) a jsou definovány takto:

"Díváme-li se zpod hory nahoru na její vrcholek, nazýváme to výškou (kao jüan). Pohlížíme-li z místa před horou na to, co je za ní, nazýváme to hloubkou (šen jüan). Hledíme-li od blízké hory k hoře vzdálené, nazýváme to plošnou vzdáleností (pching jüan)." To je tzv. "princip tří vzdáleností", jehož pochopení je velmi přínosné především pro studium sungské krajinomalby. Zjednodušeně můžeme mluvit o třech typech pohledu na krajinu: pohled vzhůru (jang š´), pohled dolů (fu š´) a pohled vpřed (pching š´). Západní pojetí perspektivy se zabývá tím, jak pomocí linií a barevných ploch vyvolat dojem trojrozměrnosti objektu. I v čínském malířství jde o to, jak naznačit hloubku výjevu nebo objem některých prvků, takže tyto dva koncepty jsou si vzájemně blízké, ale nelze je samozřejmě ztotožnit.

Na obraze Časné jaro můžeme vidět, že hlavní vrchol je nahlížen jakoby zespoda, takže je namalován ve "vysoké vzdálenosti". Levá část, kde se říčka v dálce rozlévá do šíře, může být náznakem "plošné vzdálenosti". Vpravo se stěna velkého balvanu ztrácí v hloubce, jakoby byla nahlížena z poněkud vyvýšeného místa, takže ji můžeme vnímat jako ?hlubokou vzdálenost?. Díky tomu můžeme vidět střechy domů, které by zespoda vidět nebyly. Vodopád je v těchto místech také namalován v několika stupních, takže přispívá k dojmu hloubky. Časné jaro je proto skvělou ukázkou uplatnění těchto tří kompozičních principů. Ne všechna díla jsou z tohoto hlediska tak propracovaná, například Fan Kchuanovi Poutníci v horách jsou komponováni především ve "vysoké vzdálenosti", i když některá místa jsou viděna i jakoby v plošné nebo hluboké vzdálenosti. Obecně však slouží tyto kompoziční principy k modelaci prostorových vztahů v krajině. Bez nich by nebylo možné namalovat přesvědčivý a ucelený krajinný výjev a při prohlížení obrazů je musíme také mít na paměti.


7.2.2 Technika malby

Co se týče malířské techniky, jsou některé vzdálené suché stromy namalovány úsporným způsobem, místy se až blíží svislým a vodorovným tečkám mechu používaným později. V levé části jsou ve skalní rozsedlině skryté další budovy, které jsou však mnohem vzdálenější než klášter na pravé straně, a proto jsou namalovány pouze světlou tuší, stejně jako hora v dáli za nimi. Ve Vznešených hodnotách lesů a potoků se o tomto principu také píše: "Vzdálené hory nemají zřetelné tahy, na vodě v dáli nejsou viditelné vlny, vzdálení lidé zase nemají oči. " Stejně tak vzdálené stavby nemají zřetelně vykreslené detaily a jsou jen naznačeny světlou tuší. Tvoří kontrast k bližším prvkům, které jsou namalovány štětcovými tahy, a vytváří dojem vzdálenosti a hloubky. Z toho vidíme, že malíř zobrazoval "skutečnou krajinu", kterou dokázal pečlivě a přesně pozorovat a neunikly mu ani nejmenší detaily.

Dalším prvkem spojovaným s Kuo Siho malířským mistrovstvím jsou krabí větve, které se větví dolů i do stran a nahoru jako krabí klepeta. V jeho tvorbě však tyto větve ještě nejsou v žádném případě schematizovanými formálními prvky, které se objevují později, především v tvorbě mingských malířů. Kuo Si totiž maloval "skutečnou krajinu" (čen šan-šuej), kterou bedlivě sledoval a důvěrně znal, na rozdíl od pozdějších malířů, kteří se učili stylu určitého mistra nebo školy. Na některých místech vidíme jinou technickou dovednost ? proměny v hustotě a barvě tuše. Kdyby byly všechny prvky znázorněny tuší stejné barvy, vypadal by výjev ploše a nezajímavě. Kuo Si však dokázal zvýraznit některá místa hustší tuší, aby kontrastovala s okolním prostředím (tj. uplatnit princip tchi-sing, o němž byla řeč výše), a dodat jim dojmu hloubky a proměnlivosti. Kontury většinou maloval nejprve světlou tuší a poté je obtáhl hustou tuší, takže vystupují z okolního výjevu a mají výše zmíněnou funkci zvýraznění.

Dílo se nazývá Časné jaro, a proto jsou zde hojně uplatněny mraky a mlhy, které se vyskytují v jarních horách. Kuo Si je velmi dovedně používal v kombinaci s různými odstíny tuše pro modelaci a vzájemné oddělení krajinných prvků jako jsou skalní stěny, kameny apod. Přechody mezi světlými a tmavšími plochami jsou také velmi dobře zvládnuté, nevidíme zde tvrdé a násilné hranice. I o tom se zmiňují Vznešené hodnoty lesů a potoků, kde se praví: "Hora by měla být vysoká. Když ji necháme zcela obnaženou, nebude působit jako vysoká. Teprve zakrývají-li střed jejího těla mlžné opary, bude vysoká. Řeka musí být dlouhá. Pokud je viditelný celý její tok, nepůsobí jako dlouhá. Teprve je-li její tok občas zakrytý a jindy zase viditelný, pak je dlouhá. "

To znamená, že pokud bychom namalovali horu bez mraků a oparů, nevypadala by jako vysoká. Vždy musíme dbát na to, aby dominantní vrchol (ču feng) byl doprovázen podřízeným vrcholem (pin feng), tak bude teprve vypadat majestátně. Stejně tak řeka, která je celá viditelná, působí jako kratší, než když si musíme některé její části domyslet. Kdyby všechny části obrazu byly namalovány z čelní strany jasně a v úplnosti, bylo by dílo jednotvárné a nezajímavé. Divákova představivost se musí podílet na porozumění malířskému dílu a umělec, který toho umí využít, dosahuje vynikajících výsledků. Kuo S´ ve svém textu také říká: "Hory bez mlhy a mraků jsou jako jaro bez květů a travin. "

Budovy kláštera napravo ve skalní rozsedlině jsou namalovány podle pravítka (ťie chua), ale protože se hedvábí při podlepování pravděpodobně oproti původnímu stavu trochu srazilo nebo pohnulo, linie dnes nejsou zcela rovné. Naproti tomu budovy vlevo jsou malovány od ruky světlou tuší, takže působí nezřetelně, jakoby ve velké dálce.

Kuo Si nebyl sice literátem v pravém slova smyslu, působil jako profesionální malíř u dvora v císařské malířské akademii. Přitom se však intenzivně stýkal s literáty své doby a jistě byl literátskou kulturou, která v jeho době vznikala, dost ovlivněn. V jeho díle můžeme tu a tam také najít známky toho, že maloval uvolněně, podle své přirozenosti a vlastních představ a nenechal se zcela svázat požadavky na to, jak by mělo dílo dvorského malíře vypadat. Na některých místech je vidět, že se nesnažil každý jeden tah naplánovat a záměrně umístit tak, aby v celku díla působil směrem k předpokládanému efektu, jak to dělal později například dvorní malíř Li Tchang.

Dvorní malíři si nevybírali svobodně, co a jak namalují, ale předkládali císaři nejprve skicu díla a realizovali ho teprve po jeho schválení. Kuo Si na tom byl jistě stejně, ale na jeho obraze přesto najdeme místa, která naznačují, že maloval více přirozeně a uvolněně, než bychom od dvorního malíře očekávali. Například vpravo ve vodě pod vodopádem vidíme tahy, které nemají konkrétní funkci, jsou zde jakoby navíc. Ty se nazývají "zbytečné tahy" (wu čching pi) a v díle dvorních malířů by se neměly objevovat. Kuo Si naopak evidentně do již schválené skicy provedené světlou tuší později domaloval věci, které nejsou naprosto nezbytné, čímž dal průchod svému založení, své přirozenosti. Takto malovali i pozdější literáti, kteří doplňovali některé linie nebo tečky (typicky například tečky mechu) prostě proto, aby byl výjev bohatší a zajímavější, přestože z hlediska realistického znázornění neměly tyto tahy smysl. Za Severních Sungů měla většinou každá linie nebo tečka svůj účel a "zbytečné tahy" se objevovaly zřídka.

Ze tří velkých malířů dynastie Sung, od nichž máme zachována spolehlivá díla, tj. Fan Kchuan, Kuo Si a Li Tchang, je po stránce štětcové techniky Kuo Si asi nejvyspělejší. Když se podíváme například na velké kameny v popředí, vidíme, že jsou namalovány s obrovskou vitalitou, tahy s mnoha a mnoha modulacemi od tenkých po velmi silné, štětec se často zastavil, obrátil, naklonil a zase zdvihl na špičku, a to vše je zde provedeno v mnoha vrstvách. Podobně jsou namalovány i velké borovice v popředí. Ty jsou u jiných autorů někdy ztvárněny tenkými jemnými tahy, avšak Kuo Si kmeny modeloval s velkou proměnlivostí stejně jako balvany, na nichž borovice rostou. Proto vypadají masivně, objemně, nejsou ploché a slabé. Borové jehličí je naproti tomu velmi tenké, jemné, namalované ostrými slabými tahy. Je vidět, že Kuo Si byl dobrým pozorovatelem přírody a přesně podle severosungských zvyklostí dokázal jednotlivé přírodní složky zachytit věrně jejich skutečné podobě. Za Jižních Sungů nebo Jüanů se pak zobrazení některých prvků zformalizovalo, takže známe náměty jako "dvojice borovic" (šuang sung) nebo "trojice borovic" (san sung) apod.

Kuo S´ ve Vznešených hodnotách lesů a potoků dále píše: "Bez mraků nemohou být hory spanilé, bez vody nemohou být půvabné. Bez cest a pěšinek nebudou oživené, bez lesů a stromů nebudou žít. Nebudou-li sahat do hloubky, budou mělké, nebudou-li rozprostřeny v ploše, budou moc blízko, a nebudou-li se tyčit do výšky, budou nízké. " Všechny tyto požadavky směřují k tomu, aby byl výjev zachycen realisticky a vitálně, s použitím základních kompozičních principů, s jejichž pomocí lze krajinu na dvojrozměrné ploše znázornit jako živý, proměnlivý organismus. Pokud by autor některý z kompozičních prvků opomněl, vypadala by krajina zkresleně nebo ploše.

Je dost možné, že Kuo Si používal také speciální typ tuše, namíchané v určitém poměru s modrou nebo zelenou barvou. Z pozdějších období známe například míchání tuše s rumělkou (ču-ša mo), ve starých dobách se podle písemných pramenů míchala i se zelenými nebo modrými pigmenty. Na Časném jaru vidíme tuš mnoha barev a odstínů, což vedlo některé badatele k názoru, že Kuo Si možná nepoužíval prostou černou tuš, ale míchal ji s některou z těchto barev. Jeden z badatelů dokonce poznamenal, že když dnes vidí Kuo Siho dílo, připadá mu, jako by bylo ještě vlhké. To jen znovu dokazuje, že obraz byl namalován skutečně mistrně s dokonalým zvládnutím technik štětce a tuše.

Dříve již byla řeč o tom, že severosungská díla často zachycují výjev z běžného života lidí uprostřed velkého přírodního celku. Proto na nich můžeme vidět rybáře, lodičky, obytné domky, lidi procházející horami s nákladem věcí nebo zvířaty nesoucími náklad. I na Časném jaru je několik takových skupinek lidských postav: vlevo ze člunu vystoupila maminka s dítětem a nosič, který má přes rameno tyč s nákladem. Před nimi běží ještě jedno děcko a malý psík. Vpravo na břehu zase vidíme muže na loďce, jak se odpichuje bidlem a přiráží ke břehu.


7.2.3 Signatura a sběratelská historie díla

Podpis a datace jsou podle sungských zvyklostí umístěny na nenápadném místě při levém okraji obrazu. Je zde napsáno "Časné jaro. Roku žen-c´ (1072) namaloval Kuo Si. " Znak Kuo je bohužel poněkud poškozen, přesto je zřetelné, že to má být podpis tohoto znění. Přes znaky je obtištěno obdélníkové razítko Kuo Si pi, které se vyskytuje zřídka. Kaligrafie není evidentně tak vyspělá, jako u Kuo Siho současníků z řad vzdělaných literátů, jakými byli například Su Tung-pcho nebo Chuang Tching-ťien. Kuo Si byl především malířem, který neměl tak silné zázemí literátského vzdělání jako tito lidé. Způsob, jakým jsou znaky Kuo Si napsány, také zcela odpovídá sungské praxi: znak Kuo je větší a jednoslabičné jméno Si je menší pod ním. Když měl malíř dvouslabičné jméno, napsal dva malé znaky přibližně na prostoru jednoho velkého. Styl nápisu je blízký úřednickému písmu s prvky pečetního písma, což také bylo za dynastie Sung běžné.

Co se týče sběratelských pečetí, vyskytuje se zde razítko ťinského císaře Čang-cunga, dále pak mingská oficiální Poloviční pečeť S´-jin, razítko mingského Ču Kanga (? ? 1398) a pozdně mingského sběratele Wang Š´-čena, z obobí Čching pak pečetě Keng Čao-čunga (1640?1687), Suo-e-tchua a A-er-si-pchua. Nakonec se dílo dostalo do palácových sbírek. Suo-e-tchuovo a A-er-si-pchuovo razítko se opět vyskytují společně.

Ťinský císař Čang-cung v pravém horním rohu obtiskl pečeť Ming čchang jü lan, která se při podlepování trochu pohnula, takže není příliš zřetelná. Přebíral do svých sbírek obrazy ze sbírky sungského císaře Chuej-cunga, takže Časné jaro bylo s největší pravděpodobností i v této slavné sbírce. Pod Čang-cungovou pečetí ní je Ču Kangova Tao-ťi šu fu. Ču Kang byl jedním z mnoha synů zakladatele dynastie Ming Ču Jüan-čanga (vl. 1368 ? 1398). Mnoho obrazů, které byly převzaty do palácových sbírek a nesou Poloviční pečeť S´-jin, dostal pravděpodobně později darem, protože se na nich objevují i jeho pečetě.

Dále následují Wang Š´-čenova obdélníková pečeť Čung ja, A-er-si-pchuovy A-er-si-pchu č´ jin a Tung pching. Pak jsou zde dvě neidentifikované pečetě Su čaj, a Šan čching. V pravém dolním rohu je Poloviční pečeť S´-jin, která se nejčastěji umísťovala právě na toto místo a její druhá polovina se obtiskla do registru nebo seznamu děl, který se nezachoval. Vlevo pak vidíme Suo-e-tchuovy pečetě Jü c´ čung siao tchang čchang paj šan suo š´ čen cchang, Ťiou žu čching wan a Jie jüan čen šang a Keng Čao-čungovy Kung, Sin kung čen šang a dalších osm pečetí.

Suo-e-tchuoovo razítko je obtištěno přes poškozené a znovu vyspravené místo, z čehož vyplývá, že již před počátkem dynastie Čching muselo být dílo výrazně porušeno a restaurováno. Čchingská razítka jsou dobře zachovalá, takže lze předpokládat, že později již nebylo znovu rozlepeno.

Doložená historie tedy obsahuje sbírku ťinského Čang-cunga, poté palácové sbírky mingského zakladatele Ču Jüan-čanga, pak dostal dílo darem jeho syn Ču Kang a dále sběratel Wang Š´-čen. Mezi nimi muselo ještě patřit někomu jinému, ale není známo komu. Z této doby pochází neidentifikovaná razítka Šu čaj a Šan čching. Počátkem Čchingů obraz vlastnil Keng Čao-čung, který také velkou část svých sbírek věnoval svému synovi, ale zde razítko jeho syna nefiguruje. Posléze ho získali Suo-e-tchu a A-er-si-pchu, z nichž nevíme, kdo dříve a kdo později. Nakonec se dílo dostalo do císařských sbírek císaře Čchien-lunga.


7.2.4 Názory badatelů

Nakonec ještě stručně shrňme názory významných badatelů, kteří se k tomuto svitku ve svých dílech vyjadřovali. James Cahill na způsobu pojednání přírodních prvků u této malby dokazuje, že Časné jaro je jediným zachovaným obrazem, který se vyrovná Fan Kchuanovým Poutníkům v horách. Suzuki Kei na většinu zachovaných obrazů pohlíží velmi přísně, Časné jaro však považuje za naprosto bezproblémové. Kuo Siho dílo podle něj představuje spojnici mezi Li Čchengovým a Fan Kchuanovým stylem. Jedná se prý o nejlepší existující ukázku díla navazujícího na styl období Pěti dynastií a předcházejícího pozdně severosungskému stylu.

Můj učitel Ťiang Čao-šen (1977) o tomto díle napsal, že způsob modelace prostoru a pojednání mlhy a mraků jsou velmi podobné obrazu Sám sedím u řeky připisovanému Fan Kchuanovi. To je poněkud jiný úhel pohledu, než kterým dílo nahlížejí ti, kdo se zabývají hlavně technikou malby a štětcovými tahy. Co se týče techniky malby, vyjádřil názor, který podle mého soudu velmi dobře vystihuje dílo jako celek. Je prý ?jakoby napsáno v konceptním písmu (cchao-šu)? (tj. v uvolněném a plynulém kaligrafickém stylu, který je schopen vyjádřit charakteristické vlastnosti autorovy osobnosti ? pozn. aut.). Taková míra prolnutí malby s kaligrafií je většinou charakteristická až pro jüanská díla a za dynastie Sung se vidí málokdy. Proto jde i z tohoto pohledu o dílo vskutku jedinečné.


7.3 Kameny a křoví v plošné kompozici

Pekingské Palácové muzeum také vlastní jeden Kuo Siho obraz nazvaný Kameny a křoví v plošné kompozici, který též nese dataci a podpis. Je to horizontální obdélníkový obraz namalovaný na třech pruzích hedvábí, takže jsou v malbě dva zřetelné švy v místech, kde se jednotlivé pruhy napojují. Časné jaro naproti tomu je na podkladu ze dvou šíří hedvábí, což je běžnější. Roku 1992 jsem měl příležitost toto dílo v Pekingu osobně vidět. Zaměřil jsem se především na pečetě a způsob práce se štětcem a musím říci, že o nich mám jisté pochybnosti.

O Kuo Sim je známo, že studoval Li Čchengův styl a vynikal v malbě tématu ?zimního lesíku v plošné vzdálenosti?. Časné jaro k tomuto tematickému typu nepatří. Je na něm sice místo, které by se dalo považovat za znázornění "plošné vzdálenosti", ale celkově je tento obraz vystavěn mnohem komplikovanějším způsobem za použití všech tří kompozičních principů. Kameny a křoví naopak jsou právě takovou kompozicí v "plošné vzdálenosti", s velmi rozlehlou a do šíře se otvírající vodní hladinou, která je s Kuo Siho a Li Čchengovou tvorbou tradičně spojována. Kompozičně je tedy dílo naprosto v souladu s tím, co se o Kuo Siho stylu traduje.


7.3.1 Technika malby

Mé pochybnosti se však vztahují k technice malby. Co se týče techniky práce se štětcem a tuší, nedosahuje toto dílo zdaleka komplexnosti a vyspělosti Časného jara. Předpokládáme-li, že Časné jaro je skutečně dílem samotného Kuo Siho, Kameny a křoví jsou mnohem jednodušší a slabší prací. V předchozím výkladu jsem se snažil zdůraznit energičnost a komplexnost, s jakou jsou na obraze Časné jaro znázorněny velké kameny v popředí. Zde také vidíme skupinu balvanů v předním plánu. Jsou však namalovány mnohem jednodušším způsobem, za použití menšího množství tušových vrstev a méně proměnlivými, až jednotvárnými štětcovými tahy. Nevidíme zde přechody mezi tmavou a světlou tuší, mezi tenkými a silnějšími částmi tahů. Stromy jsou namalované celkem živě, mají krabí větve směřující nahoru i dolů, opět jsou ale jednodušší, strnulejší než Kuo Siho stromy.

Obraz je datován do roku 1078 a podpis je proveden ve velmi podobném stylu, jako na Časném jaru. Datum bezproblémově zapadá do období Kuo Siho největší aktivity, které většina badatelů na základě písemných pramenů klade mezi roky 1060 a 1080. Je to ale šest let po tom, co bylo namalováno Časné jaro, a nepřipadá mi pravděpodobné, že by mohlo během těchto šesti let u stejného malíře dojít k takové proměně techniky malby.


7.3.2 Sběratelské pečetě

Plocha obrazu je výjimečně prázdná, není zde žádný nápis ani mnoho sběratelských pečetí. Z těch, které zde najdeme, jsou významné Ču Kangova pečeť Ťin kuo kchuej čang a Poloviční pečeť S´-jin. Neměl jsem možnost je pečlivě porovnat s razítky na jiných dílech, ale myslím, že vypadají celkem věrohodně. I pečetě by tedy potvrzovaly mou osobní domněnku, kterou jsem si původně o díle vytvořil. Před tím, než jsem je mohl na vlastní oči prozkoumat, jsem se domníval, že jde nejspíše o jüanské dílo ve stylu školy Li-Kuo. Někteří odborníci se přesto domnívají, že je to skutečně Kuo Siho dílo.


7.3.3 Otázka autenticity

Při jeho prohlížení v Pekingu se někdo zeptal mého učitele, pana Ťianga, co si o něm myslí. Ten tehdy odpověděl dosti vyhýbavě, že Časné jaro v Palácovém muzeu v Tchajpeji je dílo z doby největší aktivity tohoto malíře, kde koncentroval veškeré své tvůrčí úsilí, takže je kompozičně i technicky velmi vyspělé. Toto dílo by prý snad mohlo být z jeho pozdního období, kdy se štětcem a tuší již nepracoval tak soustředěně a energicky, takže malba působí jednoduše a nevýrazně. Obávám se však, že se pan Ťiang před pekingskými hostiteli ostýchal naplno vyjádřit svůj názor, a proto odpověděl takto nejasně. Později jsem se ho stále chtěl zeptat, zda si skutečně myslí, že by to mohlo být dílo z ruky autora Časného jara, protože předpokládaná časová vzdálenost mezi nimi je skutečně velmi malá, ale už k tomu nikdy nebyla příležitost. Nyní se tedy musím spolehnout na svůj vlastní úsudek a pochybnosti, které mi říkají, že Kuo Siho autorství je zde minimálně nepravděpodobné.

Tahy jsou mnohem méně proměnlivé, nevidíme místa, kde se štětec zastavil, zvedl nebo otočil a jednotlivé prvky výjevu pak v důsledku toho nejsou modelovány dostatečně živě a přesvědčivě. Kameny jsou viděny jen z jedné strany, zpředu či případně zleva, což je obrovský rozdíl proti mnohavrstevným a prostorově perfektně zvládnutým kamenům u Časného jara. Dílo celkově vypadá skutečně spíše tak, jak většinou působí pozdější kopie nebo malby v něčím stylu.

Můžeme se na něj však podívat i z jiného úhlu pohledu a uvědomit si, že zdaleka ne všechna díla dobrého malíře musí být stejně dobrá. Každý tvůrce zažívá okamžiky, kdy dokáže své síly dobře koncentrovat ke zdárnému provedení díla, na druhou stranu zná však každý také chvíle, kdy z nejrůznějších důvodů není schopen věnovat právě vznikajícímu dílu veškerý svůj tvůrčí potenciál. Kdyby to však bylo horší dílo vynikajícího malíře, jakým Kuo Si byl, nejspíš by nedopustil, aby se zachovalo pro budoucnost. V tom jsou všichni malíři podobní, nikdo nechce dát z ruky obraz, který by mohl poškodit jeho reputaci. Proto mám o autorství obrazu Křoví a kameny v plošné vzdálenosti své pochybnosti, ale je to samozřejmě pouze můj osobní názor.


7.4 Zářivý sníh v horách Min

Nyní se podívejme na obraz Zářivý sníh v horách Min, připisovaný anonymnímu sungskému autorovi. Objevily se i názory, že je to přímo dílo Kuo Siho. Například tchajwanský malíř Lü Fo-tching (1911 ? 2005) se domnívá, že nikdo kromě Kuo Siho by nedokázal takové dílo namalovat. Předpokládá, že je to jeho nepodepsané dílo, nebo že bylo původně podepsáno v rohu a podpis byl odříznut při restaurování. Nenajdeme zde žádný nápis, ani císař Čchien-lung na obraz nic nenapsal, a kromě jeho sběratelské pečeti je zde snad už jen jedna další. Plocha obrazu není ani příliš poškozena a malířská část je tak zachována v podstatě v úplnosti, což lze považovat za velké štěstí. Podle kompozice, kde hlavní motiv není uprostřed ale na levé straně výjevu, datovali někteří badatelé obraz do období Jižní Sung, případně na počátek Jižních Sungů, kdy byl malířský projev ještě výrazně ovlivněn severosungským stylem.


7.4.1 Námět obrazu

Název obrazu je stanoven jako Zářivý sníh v horách Min. Není však na svitku přímo napsán, takže je těžké určit, zda je to skutečně obraz tohoto místa, nebo byl název vymyšlen později. Hory Min se nachází v provincii S´-čchuan, kde na severovýchodě okresu Sung-pan pramení řeka Min, jeden z pramenů Dlouhé řeky.

Co se týče tématu, je to opět výjev z běžného života lidí v krajině. Vidíme zde skupinku cestujících, ženu chovající malé dítě, další postavu nabírající u řeky vodu. Není to výjev založený na literátských představách o krajině, zobrazující především vzdělance v přírodě. Budovy kláštera v pozadí jsou namalované podle pravítka, pavilon v popředí je naopak namalován uvolněnějšími tahy od ruky. Za dynastie Sung bylo běžné používat pro malbu různých prvků různých nástrojů. Tam, kde to bylo potřeba, se uplatnil tenčí a tvrdší štětec z vlčích chlupů, jinde zase měkčí kulatý štětec atd.

Kuo S´ o podobných výjevech v "plošné vzdálenosti" ve svém výkladu o "třech vzdálenostech" říká: "Výška bývá naznačena v jasných a světlých barvách. Hloubka využívá těžkých a temných tónů. Dojmu plošné vzdálenosti dosáhneme kombinací světlých a tmavých barev. To, co je vysoké, se prudce tyčí nahoru. Hloubka je založena na vrstvení a opakování. Základem plošné vzdálenosti je poddajnost a proměnlivost, nejasné tvary se vynořují a vzápětí zase mizí." Zdůrazňuje nejasnost, zamlženost těchto scenérií, které je dosaženo použitím světlejších a tmavších tónů tuše. Některá místa jsou tak světlejší a jiná tmavší, některá jsou na povrchu a jiná v hloubce, sníh a mlhy část výjevu zakrývají a jiné z nich zase vystupují. Krása a přitažlivost scenérií v "plošné vzdálenosti" spočívá právě v této kvalitě, v jejich mlhavosti a nejasnosti.


7.4.2 Kompozice a technika malby

Dílo můžeme pokusně vertikálně rozdělit na dvě poloviny přibližně v místě, kudy prochází šev dvou pruhů podkladového hedvábí. Získáme tak levou část, která vypadá jako běžné severosungské dílo s hlavním vrcholem strmícím v mnoha zákrutech uprostřed, a pravou část, která připomíná jihosungská nebo raně jüanská díla s velkou vodní plochou rozlévající se do šíře. To je samozřejmě pouze můj vlastní experiment, který nic nedokazuje, ale pomůže nám pochopit způsob, jakým se zde tyto dva koncepty pojí v jeden celek. Kdybychom dílo rozdělili napůl vertikálně, vyjdou nám dva úseky, které by mohly být namalovány na menších listech. Ty jsou také běžné v jihosungské malbě a navíc opět vzniknou krajinné výjevy s velkým podílem prázdného prostoru, především horní polovina obsahuje doširoka se rozlévající vodní hladinu.

Kuo S´ ve svém textu psal, že jeho otec maloval skutečnou krajinu (čen šan-šuej), v níž mají všechna roční období svá specifika. Zimní hory jsou podle něj "zadumané, jakoby spaly", což celkem přesně vystihuje i jejich podobu na tomto díle. Je to sněhová scenérie, nebe je bílé a na horách i domech leží vrstva sněhu, takže nevidíme tašky na střechách. Porovnáme-li tvar nejvyšších vrcholků na tomto obraze a na Časném jaru, vidíme, že Kuo Si "vysokou vzdálenost" naznačil tak, že hory namaloval vysoké a rovné, tyčící se dlouze do výše. Autor Zářivého sněhu v horách Min naproti tomu namaloval vrcholky zaoblené, takže působí jako poměrně nízké.

Způsob malby jednotlivých tvarů je dalším rysem osobního stylu každého autora, kterého si můžeme všímat vedle štětcové techniky, aplikace barev apod. V tomto ohledu se obě díla liší. Žádný malíř samozřejmě nemaluje celý život naprosto stejně, takže to může být způsobeno i vývojem jeho malířského stylu. Kameny jsou modelovány celkem přesvědčivě jako trojrozměrné prvky, tah vinoucích se oblaků, kterým jsou namalovány, se podobá stejným tahům na Kuo Siho malbě. Stromy na vrcholcích mají také jiný tvar. Na Kuo Siho obraze jsou rozmanité, malované tenkými i silnějšími tahy, takže některé vypadají jako olistěné, jiné jsou suché a trčí do výšky, další jsou ohnuté nebo zkroucené. Na Zářivém sněhu jsou si všechny dost podobné, nejsou příliš modelované tmavou a světlou tuší a jejich tvary jsou jeden jako druhý. Suché stromy v předním plánu vypadají také celkem jednotvárně, větve trčí pravidelně na všechny strany. Jehličí je pečlivě vykresleno jemnými ostrými tahy, takže působí přirozeným dojmem. Některé kmeny stromů v předním plánu jsou znázorněny silnějšími i slabšími tahy, ale přeci jen zde nenajdeme takové bohatství forem a proměn jako na Časném jaru.

Prostorové uspořádání je dostatečně komplikované, ale v některých místech není zcela přehledné. Výjev je namalován v mnoha vrstvách, takže je vidět, že jednoznačně jde o autorovo pochopení přírodní scenérie a jeho snahu realisticky převést dojem z ní na plochu obrazu. Není to dílo namalované podle předlohy nebo bez opory v reálné krajině, mnohdy je však méně čitelné, než například Časné jaro. Takový přístup souvisí i s problémem studia malířství. Do doby Severní Sung maloval každý umělec většinou krajinu, v níž žil a kterou dobře znal, a proto se také například Kuo Siho krajiny liší od Fan Kchuanových. Zároveň zde však svou roli hrál i styl učitele, který malíř studoval v různých úsecích svého života. V písemných pramenech je většinou velmi přesně zaznamenáno, koho studoval například Fan Kchuan v mladším věku a koho později.


7.4.3 Datace díla

Z tohoto hlediska je možno Zářivý sníh časově zařadit do doby blízké Kuo Simu. Přestože se v technice malby liší od jeho vlastního stylu, není zde patrná přílišná tendence k formalizaci jednotlivých prvků. Dalším důvodem je řešení prostorových vztahů a kompozice, která také ukazuje na dobu konce Severních Sungů, případně přelom Severních a Jižních Sungů. Nepřevládá zde ještě ?prázdná? složka nad ?plnou?, horský masiv a ostatní ?pevné části? zabírají velkou část plochy. Výjev je komponován v mnoha vrstvách, které na pozdějších dílech ve stylu školy Li-Kuo nenacházíme. Jüanská a pozdější díla většinou obsahují zformalizované nebo schematické přírodní prvky, které zde ještě autor evidentně maloval podle jejich skutečného vzhledu v živé krajině. Štětcová technika je také poměrně vyspělá. Proto se domnívám, že jde o malbu z konce doby Severní Sung, nejpozději z počátku Jižních Sungů. Jeho autorem není malíř, který namaloval Časné jaro, ale někdo, kdo se jeho stylu velmi přiblížil a dobře mu porozuměl.

Je to malba téměř výhradně založená na černé tuši, kameny a kmeny stromů jsou vyznačeny tušovou linií a vyplněny štětcovými tahy a rozmývanou tuší. Pouze postavy v pavilónku a u vody pod ním mají oděv lehce zvýrazněný červenou barvou. To je opět blízké Kuo Siho Časnému jaru, kde jsou budovy nepatrně doplněny barvou, ale jinak je celé dílo v souladu se severosungkými zvyklostmi namalováno výhradně černou tuší. Sungští malíři se nejspíše snažili odlišit od tvůrců dynastie Tchang a Pěti dynastií, kteří malovali výrazně barevné kompozice. Li Čcheng a po něm Fan Kchuan proto začali malovat především černou tuší. Nebýt těchto dvou mistrů, nemaloval by tak pravděpodobně ani Kuo Si.


7.4.4 Autorství a význam obrazu v dějinách malířství

Není-li to přímo Kuo Siho dílo, kdo by mohl být jeho autorem? Viděli jsme, že přestože byl Kuo Si oblíbeným dvorním malířem císaře Šen-cunga, později za Chuej-cunga se jeho obrazy staly hadrem na utírání stolu v podlepovačské dílně. Jeho popularita rapidně poklesla, a proto ani za Jižních Sungů neměl mnoho pokračovatelů. Sia Wen-jen v Drahocenném zrcadle malířství uvádí: "Za éry Süan-che a Šao-sing patřili mezi Kuo Siho pokračovatele Čang Ťia, Ku Liang, Chu Šun-čchen, Čang Ču, Jang Š´-sien a mnich Čchao-žan. Kromě mnicha Čchao-žana měli v císařské malířské akademii éry Süan-che (tzn. akademii císaře Chuej-cunga ? pozn. aut.) všichni hodnost taj-čao. Po útěku sungského dvora na jih byli znovu zaměstnáni v malířské akademii éry Šao-sing (tj. akademii císaře Kao-cunga ? pozn. aut.). První čtyři vzešli všichni z jedné školy. Někdo byl divoký, jiný koncentrovaný, každý však převzal z Kuo Siho tvorby jen určitou část. "

V Bostonském muzeu je obraz na téma Popisné básně o Rudém útesu, připisovaný Jang Š´-sienovi. Je namalováno zcela v jihosungském stylu podle Li Tchanga a proto není příliš věrohodné, možná se jedná o obraz některého jihosungského malíře. Od Chu Šun-čchena je také zachováno jedno dílo v Muzeu města Osaka, které nese Cchaj Ťinův nápis. Od ostatních zmíněných malířů se žádný obraz nezachoval. Zářivý sníh v horách Min je stylově zcela odlišný od Chu Šun-čchenovy malby v japonské sbírce, takže pravděpodobně nebude jeho dílem, ale mohl by být prací některého z dalších pěti malířů. Do doby, než získáme k této otázce další materiál, však není možno autorství přesněji určit.

Co se týče kompozice, dokumentuje toto dílo možná klíčový okamžik přechodu mezi severosungskými krajinami s centrálním horským masivem a jihosungskými kompozicemi s hlavním vrcholem umístěným k jedné straně. "Plná" a "prázdná" složka výjevu zde zabírají přibližně stejný prostor, takže dílo předjímá jihosungskou a pozdější oblibu krajin s velkou vodní hladinou, kde "prázdnota" převládne nad "plností". V tom je blízké Siao Čaoově Vyhlídce na horském svahu, která také jako jedna z prvních znázorňuje horský vrchol přesunutý k jedné straně výjevu.