Tung-šan: Paradoxy čchanového mistra

Tung-šan
Paradoxy čchanového mistra

1. vyd. 2004, ISBN 80-86685-20-9, Váz., 134 str.

doporučená cena: 158 Kč
naše cena
: 126
ušetříte: 32

SLEVA: 20 %
ROZEBRÁNO
Obsah stránky:
Anotace | Lucie Olivová: Předmluva (část) | Hovory čchanového mistra (část) | Lucie Olivová: O čchanové malbě (část)

Lucie Olivová: O čchanové malbě (část)

      Ve čchanovém učení se setkáváme s řadou rozumově neuchopitelných jevů, které na nás mohou působit absurdně a tajemně. Malíři je transponovali vysoce individuálním pojetím, výrazovými prostředky, které se vymykaly běžně užívaným konvencím. V Číně, kde čchan i jeho výtvarné vyjádření vzniklo, se většina těchto obrazů nedochovala, nejobdivovanější díla najdeme v japonských klášterech a sbírkách, kam byly od 13. století dále dováženy a kde byly schraňovány. Čchanové malířství v Číně můžeme proto nahlížet jako významnou a relativně dlouhou, leč ukončenou periodu, zatímco v Japonsku zenové umění (v japonštině se slovo "čchan" vyslovuje "zen") přežilo dodnes.

      Čínští čchanoví malíři navazovali na již vysoce rozvinutý projev světského umění. Spojujeme je s okruhem tzv. literátů, tedy vzdělanců nebo mandarínů (wen-žen, japonsky bundžin). Literáti byli muži, vzdělaní v klasickém konfuciánském kánonu, jejichž životním posláním bylo dodržování konfuciánských principů a etiky při práci ve státní správě. Ve volném čase skládali básně a eseje, psali kaligrafii a mnozí i malovali. Ve druhé půli 11. století se dostala do popředí zájmu malujících literátů otázka expresivity malířského díla, zda má vyjadřovat objekt, anebo spíše subjekt. Primárním záměrem tvůrce nebylo totiž postihnout věrně skutečnost, nýbrž to, aby vyjádřil své vnitřní duchovní souznění se zobrazovaným předmětem či scénou. "Kdo hovoří v umění o tom, jak důležitá je podoba předmětu na obraze, zůstal na úrovni dětského chápání," prohlásil například literát a malíř bambusů Su Tung-pcho (1036-1101), který v této diskusi zaujal čelné místo. Vzdělanci svými malbami vyjadřovali vlastní nitro a osobnost; vyobrazený předmět měl souběžně být pouhým prostředkem, který takovou výpověď umožňuje, měl být symbolickým ztvárněním pohnutek jejich mysli. Každým takovým ztvárněním ve své jedinečnosti se umělec současně pokoušel postihnout podstatu předmětu.

      Z hlediska formálního dávali vzdělanci přednost monochromní malbě, rozvíjeli tušové techniky, které nazývali "hrou s tuší" (si-mo), volili deformované tvary a archaizující stylizaci, úmyslně používali postupů, jež působily neobratně a naivně. V kaligrafii mohli uplatňovat dokonce abstraktní formy znaků. Jejich výtvory, provedené v excentrických stylech, se označovaly za i-pchin, tj. "nespoutaná, nezařaditelná díla".

      Čchanové malířství se vyvíjelo ve stejné době jako literátská malba a vyznávalo obdobné estetické hodnoty. Lišilo se však intelektuálním přístupem, včetně volby námětu. Vzdělanci malovali krajinu, květy a ptáky, zatímco mniši byli ve volbě námětů - z čínského hlediska - přízemnější, malovali jedlé plody, čtyřnohá zvířata a postavy. Také po technické stránce, tedy ve způsobu, jakým zacházeli se štětcem a s tuší, se literátům podobají, projevovali se však mnohem radikálněji. Čchanoví malíři zjednodušili tvar předmětu a redukovali na minimum počet tahů, jimiž jej vyjádřili. Také samotné tahy jsou nekonvenční, jak si ukážeme na konkrétních příkladech. Světlé, až průzračné plochy tuše na těchto obrazech zas navozují pojetí existence coby prázdna.

      Vyobrazení tedy není utvářeno pouze kombinací tahů tuší čili vyplněnou částí (š') obrazu. Rovněž prázdná plocha () je plnohodnotným výrazovým prostředkem, jehož uplatňování je obecně platným estetickým principem dálněvýchodního malířství. Malíř pomocí prázdné plochy tlumí energii tahů, neutralizuje plochy tuše, dosahuje rovnováhy mezi formálním zobrazením a subjektivním pojetím. Divák kultivovaný západním malířstvím má sklon nevnímat prázdnou plochu jinak než jako kompoziční složku. Avšak ve čchanovém malířství nabývá prázdná plocha několikerého významu. Na jedné straně se stává optickým vyjádřením kategorie absolutní prázdnoty, onoho "nic", které v buddhismu chápeme kladně a k němuž směřujeme; na straně druhé má úkaz prázdna význam při meditaci nad obrazem. Na rozdíl od vyobrazeného předmětu není prázdná plocha srozumitelnou realitou, nýbrž vybízí k pohroužení se do těžko vysvětlitelných sfér. Je průzračným fluidem, netečně pohlcujícím pozorovaný objekt i pozorující subjekt. Duchovním prožitkem bylo rovněž vlastní vytváření díla. Malíři nešlo jen o dohotovení obrazu, nýbrž během tvorby postupoval k podstatě zobrazovaných věcí a do nitra vlastního já. Malování bylo jednou z metod sebezdokonalování, směřující k uchopení prázdnoty a prozření. Taková je ostatně i funkce dokončené čchanové malby: má být pomůckou pro soustředění mysli.

      Přestože již první čchanoví mniši z tchangské dynastie (608-906) údajně malovali, neznáme žádné dochované dílo z té doby. Mnichovi Š'-kche z 10. století se připisuje dvojice obrazů s meditujícími patriarchy, z nichž jeden spočívá na ležícím tygrovi. Š'-kche byl původem z Čcheng-tu v daleké západní provincii S'-čchuan a teprve po pádu království Šu se přestěhoval na východ do města Kchaj-fengu na Žluté řece. Obrazy patriarchů však namaloval ještě v S'-čchuanu. Jsou provedeny "drsnými tahy" (cchu-pi), které nemaloval štětcem, ale rukama, a dokonce i nohama a hadry. Byl to člověk excentrických způsobů, jenž podle historika z 11. století "úmyslně urážel a šokoval ostatní adresnými satirickými verši". [...]